Лавров

Оглавление

Глава 1. Творчество аутсайдеров

Все началось с сюрреализма.

Грёзы

Художники - аутсайдеры

Глава 2. Архетипы: к пониманию природы творчества ментальных инвалидов

Архетипы К.Юнга

Ноосфера

Глава 3. Другие «странные» художники

Наивная живопись

Маргиналы и чудаки

Глава 4. Традиция и все, все, все.

Живописно-пластический реализм

Методы совместного создания работ и обучения

Опыт "Резонанса"

Глава 5. Художник и судьба

Судьбы художников

Художественная грёза - средство общения с внешним миром

Возможно ли братство художников?

Глава 1. Творчество аутсайдеров.

Первую выставку живописи душевнобольных в Ленинграде в 1988 году организовал художник Миша Кубин. А поскольку картин собрано было не много, то он восполнил экспозицию своими работами. Выставка прошла « на ура» и никто не заметил некоторой вольности в отборе работ. Да и вправду, как отличить творение чудака- профессионала от эмоционального выплеска на полотно человека, находящегося на отделении интенсивной терапии ?

Для ответа на этот вопрос необходимо совершить небольшой экскурс в историю предмета. В период между мировыми воинами в Европе при диагностике душевных болезней практиковалось использование рисунка и цвета. Врачи, анализируя работы своих подопечных, находили методы их лечения. Позже было замечено, что занятия искусством благотворно влияет на души больных, и вначале в Англии, а потом и в других странах стали развивать арт-терапию. На сегодня представители этой сферы деятельности позиционируют себя как художники и медики одновременно, методами искусства помогающие исцелению душ и тел больных людей. Очевидно, что искусство для всякого человека и во всех жизненных обстоятельствах есть благо, и странно называть это влияние терапией, но ясно также, что отработкой методик должны заниматься специально обученные этому люди с дипломами высших учебных заведений, и поэтому эта деятельность имеет право на существование в нашем разнообразном мире. Теперь душевнобольные занимаются искусством не только для того, чтобы дать материал для докторов, а также в целях исцеления. Но для мира искусства рисующие больные долгое время не существовали. Пока на них ни обратили внимание авангардисты европейской культуры, ищущие новых ходов в искусстве и сенсаций.

Француз Анре Бретон пошел на первую мировую войну со студенческой скамьи, лечил раненых и имел счастливую возможность свести знакомства с интересными молодыми поэтами и писателями. Это фронтовое братство во многом определило вектор развития искусства Старого Света впервые десятилетия после войны. Бретон был близок с дадаистами, которые активно отвергали традиционные формы творческого выражения, ища свои собственные, иногда весьма эпатажные. Дадаисты отвергали привычную эстетику и логику, выстраивая работы на принципах иррационального, бессистемного и аморального, использовали для изготовления своих коллажей материалы, ранее не входящие в арсенал художников.

Бретон был весьма креативной личностью и стоял у истоков также и сюрреализма, который в глазах массового зрителя ассоциируется в первую очередь с именем Сальвадора Дали. Но именно Бретон был теоретиком этого направления в искусстве. Толчком к появлению области иррационального и подсознательного в искусстве стал фрейдизм, открывший подсознательное в человеке, как темную энергию, направляющую его иногда вопреки логики и сознанию. Благодаря З.Фрейду человечество узнало, что в каждом из нас находятся силы, не подконтрольные разуму, но находящиеся внутри нас. Искусство же может выявить эти стороны внутренней жизни человека. И прежде всего поэзия и литература. Бретон со своим другом Филиппом Супо начали исследование процесса творчества, в котором увидели значительную долю подсознательных актов. Автоматическое письмо, которое выходило из-под пера Супо, находящегося под действием гипноза, становилось текстом, не лишенным смысла. Тексты признавались произведением сюрреалистического искусства. В области изобразительного искусства сюрреализм не сразу нашел своих апологетов. Требовалось найти особенный, характерный для нового направления метод, выражавший сны художника, сформированные его подсознанием. Подсознание для сюрреалистов определяло не только темы для художественных работ, но и всю атмосферу творчества. Пограничные состояния психики или игра в создание таких состояний были весьма притягательны для обывателей, особенно американских, которые и выступили основными потребителями работ сюрреалистов (С.Дали в частности). Не сумасшествие как таковое их интересовало, не даже вопрос "здоров ли художник, изобразивший этакое", а именно "этакое", результат загадочного творческого процесса.

Р.Магритт, С.Дали, М.Эрнст и другие художники образовали группу, которой удались осуществить прорыв в новые области человеческой психики и творчества. Живописный сюрреализм и теперь является единственным направлением в изобразительном искусстве, в котором соединяется не соединимое в других течениях: предметность (когда художник стремится запечатлеть предмет на плоскости во всех подробностях его ) и беспредметность (когда художник не воспринимает и не запечатлевает предмет, а только цвет и форму. При этом живопись взаимодействует со зрителем как музыка, а не как картина- часть окружающего мира). Как представляется, художников не очень интересовали механизмы работы их подсознания, скорее идеи З.Фрейда в переложении Бретона послужили поводом формировать мир своих грёз на некоем фундаменте, само наличие которого свидетельствовало о серьезности и основательности замысла. Психоанализ как значительная революционная теория, в то время не был развит до современного уровня, но уверенно двигался по Европе, завоевывая всё новых и новых сторонников, как правило, из числа интеллектуалов. Их привлекала возможность говорить о природе человека, не базируясь на клерикальных и прочих мистических концепциях.

Употребив понятие грёзы, автор должен остановиться на этом подробнее, поскольку именно грёзы, по нашему мнению, есть ключевое определение художественного творчества; механизмы формирование индивидуальных и коллективных грёз есть механизмы создания и развития высокой культуры, поскольку грёза -это не только мечта или нечто эфемерно прекрасное, а скорее целостный духовный мир, создаваемый людьми, говорящими на одном языке и желающими одного и того же. Грёза структурирована и имеет способность институироваться в обществе посредством деятельности своих носителей - людей. При этом сила грёз такова, что ради них люди идут на эшафот, на войну или всю жизнь выполняют отвратительную работу. Исследователь грёз петербургский писатель Александр Мелихов утверждает, что именно грёзы, рождаемые людьми, создают и разрушают империи, двигают науку и философию, дают человеку величайшее утешение перед лицом смерти. Грёзы не имеют, как правило, этического содержания, они приобретают оттенки "хороший- плохой" в зависимости от людей, которыми наши грёзы овладевают. Механизмы этого процесса не изучены. Однако, мировая история полна примеров, когда идея, странная или весьма сомнительная на первый взгляд, в короткий период захватывала огромные территории, переустраивала порядок в целых империях. Так, появление в пустынях Аравии никому не известного Мухаммеда, озаренного идеей избранности, через несколько лет стало ключевым моментом в создании одной из мировых религий.

По мнению автора этих строк в основании значительных грёз человечества лежат онтологические вопросы и ответы. К примеру, религиозная грёза вызвана извечным страхом человека перед концом своей земной жизни и желанием найти утешение перед вопросами "А что же дальше?" и "Почему я и именно сейчас?". Результат - огромное разнообразие религий в зависимости от климата стран, характера и уровня развития народа, который формирует систему ответов на вышеназванные вопросы. Только значительные, монументальные грёзы заставляют приходить в движение огромные массы простых людей и одиноких гениев, реализующих свои индивидуальные грёзы в атмосфере всеобщих грёз.

Подтверждением данного тезиса служит христианское искусство, до сих пор вызывающее актуальные переживания и прорывы в творчестве. Многовековое развитие иконописи в различных христианских странах прекрасно иллюстрирует художественную составляющую грёзы религиозной. Личный мистический опыт, образы священных текстов, архитектура храмов- всё перегорает в горниле творчества художника, являя миру гармонию. Художник как будто своим опытом и творчеством развивает христианскую грёзу, принимая ее традицию. Меняются стили и методы работы, но остается ощущение сопричастности с великой грёзой.

Художественная грёза есть соединение интеллектуальных(идейных)и эмоциональных поисков человека в сфере искусства. Оказывается, что понятия, которыми ранее описывали сходные процессы ("внутренний мир", " духовный мир" и др.) не передают целостности и созидательной силы, а также механизма формирования того комплекса идей и эмоций, который нами называется грёзами. Здесь мы будем говорить, каким образом в художественном творчестве рождается грёза, как она становится содержанием творчества, а часто и целой жизни художника. Предметом нашего рассмотрения послужат художники- сюрреалисты, наивные художники и аутсайдеры, как наиболее странные и малоизученные.

Исследования предшественников.

1/ Из отечественных исследователей примитивных художников и аутсайдеров необходимо указать К.Богемскую с книгой "Понять примитив. Самодеятельность, наивное и аутсайдерское искусство в 20 век". Исследование замечательное, содержит множество занимательных историй и верных искусствоведческих оценок. Наличие такой работы избивало нас от необходимости повторять прописные истины об аутсайдерском и примитивном искусстве.

2/ Работа В. Н. Прокофьева "О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени " (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) интересна тем, что исследуются истоки примитивного искусства из сарматского портрета и городского искусства Нового времени.

3/ Искусство аутсайдеров: путеводитель /под ред. В.В. Гаврилова. В данной книге дается анализ терминов в их развитии, отмечаются основные группы художников- аутсайдеров.

Но вернемся к нашему повествованию. Сюрреалистическая грёза, создаваемая как отражение подсознательных процессов в психике художника может быть описана следующим образом.

1. Причудливое сочетание различных частей различных предметов (человеческий торс со встроенными ящиками)

2. Создание ландшафтов "не из этого" мира

3. "Шизофрения" предметов или образов- один образ содержит два смысла (лицо- диван)

4. Название работы разрушает его зрительное восприятие (это не трубка, а (пока зритель сбит с толку)..... её изображение)

Всё подмеченное образуют причудливую сказку- фэнтези, к которой широкая публика в период между мировыми воинами была вполне готова. Грёза могла бы стать доминантной в сфере изобразительного искусства ближайших ста лет, но после второй мировой войны сюрреализм сошел на нет, уступив первенство абстракционизму. Почему?

Как отмечалось выше, художники сюрреализма не образовывали единого метода, не были дружны (их среду разъедали зависть и стремление занять место зачинателя и гуру номер один). Избыточное внимание на изображении предметного мира, хоть и весьма причудливого (как в творчестве С.Дали) были скорее данью академической традиции, чем актуальным явлением 30-40- х годов. К тому же выявились несовершенные стороны психоанализа как идейной базы сюрреализма. Клиническая практика и выводы из нее, сделанные З.Фрейдом для венского общества были не пригодны для англо-саксонского мира, куда он перебрался после прихода к власти нацистов в Германии и аншлюса Австрии. Чрезмерное внимание вытесняемой сексуальности не было актуальным для чопорной Англии и предприимчивой Америки. Фрейд, даже сталкиваясь с несоответствиями своей теории и практики, продолжал упорствовать в своих догматах и вскоре растратил влияние и учеников. А самое обидное- психоанализ перестал быть единым и цельным учением. Такой психоанализ трудно было положить в основание художественной грёзы, претендующей на господство в галереях целого света.

С.Дали долгое время мечтал познакомиться с классиком психоанализа. Однако, Фрейд искренне считал сюрреалистов шутами и встречаться не желал. Художник прибегнул для организации встречи к посредничеству писателя Цвейга, который отрекомендовал Дали, как гения в своем роде, и встреча состоялась. Фрейд ознакомился с работами Дали, которые произвели на него впечатление, а сам художник усилил это впечатление. Он предложил Фрейду ознакомиться со своей статьей о паранойе, настойчиво объяснял суть статьи, едва ли не пальцем подчеркивая название, горячился, уверял, что статья не имеет ничего общего с сюрреализмом, как таковым, а представляет собой научную работу. Дали рассказывал об этом: «Фрейд сидел, не меняя ни позы, ни выражения лица, и невольно голос мой становился все более резким, интонация — все напористей. И тогда, продолжая вглядываться в меня с такой настойчивостью, что на нее, кажется, нужны были все его старческие силы, Фрейд возопил, обращаясь к Стефану Цвейгу: “Никогда еще мне не попадался настолько типичный экземпляр испанца. Какой фанатик!”». После этой встречи Дали создал портрет Зигмунда Фрейда, форма черепа которого была воспринята фантазией Дали в форме улитки.

*/Удачным примером коллективной работы над художественной грёзой может служить импрессионизм, сутью метода которого являлось работа цветным пятном непосредственно на природе с целью достигнуть максимальной передачи светоносной поверхности окружающего мира. Ясно, что этому способствовала дружеская атмосфера, царящая в среде импрессионистов, их взаимная поддержка и взаимообогащение. Важно отметить роль К.Писарро, старейшего среди них. У него для каждого находилось теплое слово поддержки, время для совместного пленэра. А.Руссо, П.Сезанн и другие художники- новаторы испытывали глубокую благодарность старшему товарищу, разделявшему их поиски своего пути. К сожалению, у импрессионизма не нашлось мощной философемы, которая обеспечила бы глубину их творческих поисков.

Но так или иначе, сюрреализм открыл для мира творческие грёзы душевнобольных и иных "странных" людей, берущих в руки кисти и краски, допуская их миражи в сферу культуры.

Жан Дюбюффе считается родоначальником ар-брюта. Родился во Франции в семье виноторговца. В 1940 году открыл винную лавку в Париже, с 1942 года проявлял себя как художник, введя технику «поднявшегося теста», где краску традиционную заменяли иные материалы(гипс, известь, цемент), которые наносились на поверхность и процарапывались, создавая весьма условные портреты или пейзажи. Работы производили впечатление первобытного искусства, не окультуренного и дикого. Не ясно, что явилось причиной создания такого искусства: знакомство с Бретоном и творчеством пациентов психиатрических клиник или Дюбюффе выражал свой внутренний мир. Но удивительное дело: и творчество мастера и его исследовательский интерес совпали, и на долгие годы он стал создателем выдающихся коллекций работ душевнобольных.

Ар брют (Art Brut) - термин, введенный Дюбюффе в 1945 г. для определения работ, которые он коллекционировал, и позднее примененный для обозначения Коллекции Ар брют в Лозанне. Ар брют рассматривается как изобразительное творчество в наиболее чистом своем проявлении - "спонтанный психический выплеск из глубин разума и сознания, запечатленный на бумаге или воплощенный в материале." (как формулируют на своем сайте создатели единственного пока музея в России - Гуманитарного Центра "Музей Творчества Аутсайдеров")

Нельзя сказать, что только на Западе в то время искусство "странных" художников привлекало внимание исследователей. В 1924 году комиссия Российской академии художественных наук, которую возглавлял Василий Кандинский, по результатам исследования искусства душевнобольных сделала вывод: "Люди, кажущиеся на первый взгляд типами патологическими, являют собой истинное творчество".

Усилиями Дюбюффе и его последователей выработались определенные критерии, по которым работы относятся к категории Ар брют. Создатели художественных работ не должны рассматривать себя в качестве художников и даже сознавать, что они "производят искусство". Создание работ должно происходить из внутреннего желания создающего, а не под напором окружающих. А также материалом для работ служит внутренний мир рисующего, а не образцы классического или модного культурного окружения.

Директор музея творчества аутсайдеров Владимир Абакумов также считает: " Аутсайдер арт существует в том случае, если авторы не соприкасаются с академической культурой. Аутсайдер не должен знать понятий - картина, выставка, музей. Профессиональные художники живут от продажи своих творений, аутсайдеры просто творят. Ни в коем случае аутсайдер не должен считать то, что он делает, произведением искусства."

*/Термин "аутсайдерское искусство", первоначально призванный служить английским эквивалентом Арт Брют, впоследствии применялся и к более широкому спектру работ. В данной работе мы будем употреблять понятие "аутсайдерское искусство" равное понятию Ар брют.

Здесь необходимо сделать важное замечание относительно внекультурности художников-аутсайдеров. Невозможно представить себе человека (за очень редким исключением), даже имеющего серьезные проблемы со здоровьем, существующего в культурной изоляции с самого детства, не умеющего пользоваться достижениями материальной культуры и впитывать нематериальную. В наше время информация окутывает всех нас покрывалом, не разбирая степеней и званий. Нельзя говорить о ком-то, что он не воспринимает культурных достижений прошлого. Можно лишь заметить, что у каждого воспринимающего культуру образуется своя собственная система знаний, простая или сложная, в зависимости от многих факторов. И не всегда человек с умственными ограничениями обладает меньшим запасом знаний, чем вузовский преподаватель. Известны случаи аутизма, когда пациенты помнили колоссальные объемы данных формального характера, весьма умело ими пользуясь. Культура, конечно, не просто значительный набор данных, а скорее умение пользоваться этими данными, извлекая пользу и получая удовольствие. При этом принципиальное отличие человека культурного от "компьютерного" есть проявления творчества, т.е. новизны решений, даже минимальной. Но как определить сколько творчества проявляется в том или ином действии? Кто более креативен - Эйнштейн с теорией относительности или безвестный колясочник, выбирающийся из лесной чащи без посторонней помощи? Можно только сказать, что вышеназванного физика знают почти все, из которых меньше десятой доли процента могут передать основные постулаты его теории. Наличие творчества у колясочника не вызывает сомнения, тем более, что это для него был вопрос выживания в трудных условиях. Скажут: ну что это за творчество- найти выход из лесной чащи? Скорее это вопрос выживания. А мы в ответ: как только факт биографии инвалида станет достоянием миллионов людей, его значимость возрастет не только как иллюстрация личного мужества, но при раскрытии деталей, как творческий акт.

Как представляется, восприятие художественной культуры людьми с особенностями в развитии происходит по различным каналам (через осознанное систематическое обучение, через пребывание в определенной среде, через неосознанные акты), каждый из которых имеется и у так называемого "нормального" человека. Однако, в силу особенностей развития каждого конкретного "особого" человека у него "проходимость" и приоритетность каналов различна. В следующей главе мы рассмотрим гипотезу о том, каким образом основополагающие идеи и образы нашей цивилизации воспринимаются и воспроизводятся людьми с серьезными нарушениями интеллекта.

Иллюстрацией создания индивидуальных грёз аутсайдерами может служить создание картин с вымышленными ландшафтами. Всего созданы сотни удивительных ландшафтов, разбросанных по всему миру от Соединенных Штатов до Африки. Нельзя утверждать, что в фантастических конструкциях совсем не прослеживается влияние тех или иных художественных и культурных "текстов".

Создание "своего" мира на листе бумаги закладывается при определенной оглядки на иные ландшафты, в них есть именно то, что делает их именно ландшафтами. Но при этом они сконструированы по своим собственным принципам, для своих целей. Они, как правило, образуют нечто цельное, внутри чего находится сам автор, и вокруг чего он создает свою грёзу. Эта грёза для них является средством выражения жизненной философии и своего отношения к реальной действительности, которая в непосредственном контакте не является комфортной. Однако, часто ландшафтные картины наших художников имеют целью создание еще и максимально точной, с их точки зрения, картины мира. И у них, как у детей и у древних египтян рождаются работы, построенные с использованием аспективного подхода (от слова "аспект"). Исследовательница Эмма Бруннер-Траут хотела подчеркнуть с помощью нового термина, что древнеегипетские художники передавали на плоскости картины не видимое (то есть искаженное по сравнению с объективно существующим) изображение части мира, а истинное знание его качеств. "Поэтому на плоскости картины передавались изобразимые аспекты показываемого, позволявшие правильно судить о нем. Аспективный подход потребовал от древних художников развития целого ряда условных приемов, придавших древнеегипетской живописи глубокое своеобразие, но вполне разумных для получения суммы нужных аспектов и таким образом - для представления о показанном объекте." (Борис Раушенбах. Конспект" Живопись и рельеф Древнего Египта" из книги "Геометрия картины и зрительное восприятие"). И если о мотивах такого подхода у древних египтян мы можем иметь некоторые правдоподобные погадки, почему так мыслят мир дети и жудожники ар- брют для нас остается загадкой.

Какие художники творят Аутсайдерское искусство? Однозначно сюда можно отнести душевнобольных, людей с ограниченными умственными возможностями. Остальные (так называемые маргиналы, инвалиды и наивы) не столь однозначно соответствуют критериям аутсайдерского искусства. О них разговор пойдет ниже.

Кроме внекультурности художников - аутсайдеров отличает (по Дюбюффе) еще и инициативность в создании своих работ. Т.е. никто не оказывает никакого принуждения для начала и всего творческого процесса. Что означает "принуждение" в данном контексте? Возможность заниматься искусством по своему желанию, а не по чужому (занятия в группах и по расписанию). Но понимая психические особенности этих людей, организаторы досуга ( или любые иные заинтересованные в результате люди) всегда смогут "свою" волю превратить в волю самих художников. Конечно, недопустимо грубое давление и физическое принуждение, но возможно "мягкое" стимулирование и поощрение к процессу создания работ. Более того, очень благоприятно для результата постепенное, методичное и продуманное включение наших художников в область художественного творчества.

Художник -аутсайдер, согласно принятым правилам, не должны ощущать себя художниками, т.е. людьми, для которых создание художественных работ является важнейшим делом в жизни. Но как увидим ниже многие работы аутсайдеров хранятся в музеях, выставляются и покупаются. Это ли не свидетельство того, что они художники по большому счету, и сокрытие сего факта от них самих есть глупость. Можно согласиться лишь с тем, что избыточное акцентирование на принадлежности к художникам может мешать творчеству, но эта проблема педагогическая.

Приведем несколько примеров аутсайдерского творчества.

Швейцарец Адольф Вёльфли родился в неблагополучной семье и с десяти лет сменил несколько приютов. Затем будущий художник работал батраком на ферме, но в 1895 году ему поставили диагноз «шизофрения» и остаток жизни Вёльфли провел в психиатрической клинике Вальдау. Здесь он начал заниматься творчеством. Пытался изобразить галлюцинации, которые его постоянно преследовали. Рисунки отличались сложностью композиции и были невероятно детализированы. Кроме того, он создавал музыкальные и литературные произведения.

Роза Жарких

Приведем полностью рассказ В.Абакумова об этой художнице:

"Художница Роза Жарких всю жизнь проработала на фабрике. Потом она перенесла сложнейшую операцию по переливанию крови. Жизнь не сулила ничего хорошего, но наступили неожиданные перемены. Движимая неведомой силой, ее рука стала рисовать образы на бумаге, в которых Роза с удивлением узнавала себя - себя идеальную, живущую не в человеческом, а в ином мире... Во сне ей стали являться чудесные одежды из лепестков. Роза стала фиксировать эти видения. И, наконец, осознала, что только вышивка способна передать ее состояние. К этому моменту Роза целиком замкнулась в своем мире и сосредоточилась на творчестве. Знакомые, которые к ней по привычке еще приходили, видели странные вышивки на стенах, платья, замысловатые украшения, на первый взгляд кажущиеся клубками спутанных нитей... Ими она оплела старинную Библию и сделала куклу с зеркалом на спине. Потом она изобрела собственный алфавит, в котором привычные буквы заменены на таинственные иероглифы, а слова пишутся вразброс - так, что даже самой Розе сложно прочесть..."

У многих наших художников использование букв известных и придуманных, иероглифов и символов, похожих на них есть часто используемый прием. Встречаются следующие варианты использования букв (слов):

- буквы (слова)как конструкции (пример: финн М.Рауханиеми);

- текст как фон для портрета (швед М.Ёхансон);

- равноправное использование текста и рисунка (В.Кузнецов);

- надписывание работы прямо на холсте (М.Фролов)и др.

Приведенные примеры касаются использование принятых алфавитов, и слова ( тексты)носят обычный характер. Но иногда привычные графемы меняют облик: буквы «я» и «к» переворачиваются, появляются дополнительные штрихи у буквы «ш» и пр. Условные знаки(буквы) в результате творческого акта приобретают характеристики либо пиктограмм, отображая узнаваемые черты изображаемого объекта (буква «ж» - изображение жука), либо нового изобразительного знака. Использование таких изобразительных знаков, производимых из букв, есть определенное свойство аутсайдерского искусства, для понимания сути которого требуется исследовать весь путь развития письменности, поскольку во- многим, как нам кажется, наши художники повторяют путь, пройденный человечеством. Но это задача другой книги.

Американский художник Билл Трэйлор родился в семье рабов на плантации в Алабаме. Там он провел большую часть своей жизни. В 1935 году, в возрасте 82 лет, Трэйлор переехал в Монтгомери, потому что не мог больше работать на плантации, и устроился на фабрику по производству обуви. Но в силу своего преклонного возраста и состояния здоровья не в состоянии был справиться с работой. Начал рисовать. Каждый день он сидел на улице и рисовал прохожих или изображал сцены из своей жизни на плантации. За четыре года Трэйлор создал около полутора тысяч работ. Его заметили и в 1940 и 1942 годах были организованы его выставки.

Другой американский художник Джеймс Чарльз Касл был глухим, не умел читать и писать и отказывался общаться с окружающими. Его рисунки потрясают сложностью исполнения. Касл рисовал пейзажи сельской местности и интерьеры дома своей семьи — родственники художника управляли отделением почты и небольшим магазином. Кроме того, из кусков картонных упаковок продуктов, оберточной бумаги и конвертов Касл создавал загадочные конструкции, которые его знакомые и родные называли «домами мечты». Понятно, что художник порождал эти художественные грёзы, не имея возможности реализовать их в практическом плане. Но также важно, что создаваемые им дома имели и архитипические свойства- обеспечивать экзистенциальную защиту от внешнего мира. Также Касл мастерил книги, состоящие из рисунков самого художника, фотографий и «подписей» — вклеенных кусков текста или просто каракуль. Его творчество пользуется успехом у современной публики, которая в большинстве случаев также нуждается в вышеназванной защите.

Кустарное изготовление книг нашими художниками не редкое явление. Так другой американец Генри Дангер иллюстрировал собственные книги внушительных размеров, используя для этого в основном технику коллажа. В его книге действуют большое число персонажей – детей (голых и одетых)и детей- бабочек. Представляется, что подобный «самиздат» отражает стремление художника к публичности, желание быть услышанным через привычные коммуникации.

Самый известный российский художник-аутсайдер Александр Лобанов переболел в детстве менингитом, в результате чего стал глухонемым, и большую часть жизни провел в психо- неврологическом интернате в Ярославской области. Начал рисовать, получив в подарок карандаши и краски. Делал это в палате на старом чемодане. Лобанов оставил после себя тысячи работ, но все они довольно однообразны: в основном он изображал Сталина и Ленина, а также себя с винтовкой Мосина — в качестве защитника отечества. Самая грандиозная грёза советского периода была им воспринята и выявлена в простых и ясных образах. Она же давала художнику возможность быть мужчиной- воином на страже Родины.

Наш современник Андрей Пузин проживает в г.Пушкине недалеко от Санкт-Петербурга. Имеет некоторое повреждение головного мозга. В подростковом возрасте вместе с другими пациентами реабилитационного центра стал посещать занятия по изобразительному искусству в учебной мастерской живописи при музее Царскосельская коллекция (педагог А.М.Некрасов). Рисовал в основном один и тот же сюжет- дуэль Пушкина с Дантесом. Причиной такого интереса к великому поэту было отождествление себя с ним, и как следствие- желание спасти поэта( себя) от пули врага. Спасителем в работах Андрея иногда выступал Гарри Поттер. Работы выполнены в темных тонах, весьма брутальны. Так в творчестве художника проросла величайшая грёза русской культуры - грёза о страдающем поэте и его спасении.

Все вышеназванные, а также и другие художники – аутсайдеры имеют проблемы со здоровьем. Нам бы не хотелось здесь говорить о психиатрических аспектах избранной темы, но важно отметить следующее. Имеются психиатрические больные, которые могут находиться на лечении, либо пребывать в длительной ремиссии. В обоих случаях они могут заниматься искусством. Как правило, это искусство будет иметь на себе оттенок болезни, в работах будут проявляться страхи, влечения(иногда патологические или преступные), попытки свести счеты с жизнью или перестать быть самим собой.

Что является темой их изобразительных работ, какие образы встречаются чаще других?

- Харизматическая проблематика . На картинах разворачивается борьба за душу художника сил планетарных масштабов: богов, героев прошлого и т.д.). Появляються ангелы и демоны, крайне заинтересованные в том, чтобы страдающая душа была в их лагере (пример: Владимиров В. см. сайт Аутсайдербург);

- героические деяния. При этом сам автор может себя отождествлять с любым великим персонажем прошлого и настоящего. Часто образы возникают под влиянием кино и телевидения(пример: Т.Тодоров "Миссия и зло");

- воспоминание о младенчестве. Не обязательно изображение впрямую своего раннего детства. Скорее передача ощущений защищенности при помощи изображения мягких, обтекающих форм;

- создание новых существ . Не всегда придуманные существа имеют кошмарный облик, но всегда это продолжение индивидуальной грёзы. Как представляется, авторы в своих работах воспроизводят тех существ, которых им не хватает в нашем мире. Так вполне обычные поэты порождают в своем творчестве прекрасных дам, благородных рыцарей и т.д. Часто вместо лиц изображаемых являются маски, за которыми скрываются иные, опасные существа. Именно так больным шизофренией может представлятся окружающий их мир (А.Кемпинский. Психология шизофрении, СПб,Ювента,1998.- с.147);

- эротизм. Как правило нереализованная сексуальна энергия может трансформироваться в изобразительном искусстве во вполне откровенных образах. Это будут не привычные нам ню, а пугающие нас откровенной физиологией изображения, часто вопряженные с проявлением насилия (пример: Т.Тодоров "Вечная тоска женщины");

- механистичность и техногенность живых существ. Даже тело самого автора может им восприниматься как механическое устройство и передаваться в его работах. Очень часто воспроизводятся огромные массы людей в образах роботов. Психологически этот прием вполне объясним нежеланием и невозможностью адекватно взаимодействовать с "нормальными" людьми. Творчество здесь выполняет очевидную терапевтическую функцию;

- кошмары брюта. Безусловно, воображение больных людей порождает образы страдания и боли. Ни у одного «нормального» художника нельзя увидеть столько страданий и кошмарных образов. При внимательном изучении может быть выявлена закономерность возникновения определенных образов при определенных патологиях(пример: Б.Живкович из коллекции московского музея аутсайдерского искусства).

Как объяснить интерес с такому искусству? Видимо, европейской культуре в какой-то период своей благополучной жизни потребовалась доза шизофрении, ужаса или чего -то подобного.

Другая часть художников –аутсайдеров не может быть признана больными в обычном смысле слова, т.е. не требует лечения, применения медикаментов. В разные времена они назывались «дураками», «слабоумными», «олигофренами» и п.т. Корректно назовем их «людьми с ментальными проблемами». Их внутренний мир похож на мир ребёнка дошкольного возраста. Хотелось бы утверждать бесконфликтность их существования в развитом обществе, но даже при решении бытовых проблем, у каждого из них остаются проблемы в отношении с так называемыми «нормальными» людьми, с обществом в целом. Их существенное отличие от первой группы: с точки зрения своего состояния они стабильны и достаточно предсказуемы. По отношению к искусству они более подвержены чужим влияниям, менее инициативны в начале работы. Мир для них открывается скорее позитивными сторонами, чем проблемными и конфликтными. Их отношение к работе подобно отношению детей- для начала требуется основательная мотивация. Как правило, и работы похожи на детские своей простотой, ясностью видения, не ограниченной фантазией.

Какие приемы из творчества аутсайдеров кажутся наиболее распространенными?

Симметричность композиций. В абстрактных или фигуративных работах художники организуют устойчивый мир, в котором одна часть картины уравновешивает другую. В этом приеме отражается страх к обрушению мира на одну сторону, если не будет второй, противостоящей ей. Примеры авторов. А.Лесаж создает декоративные, узорчатые работы, в которых все ходы строго уравновешены. Фр.Шредер- Зонненштерн передает в картине «Куклолебединый танец» переплетение тел и шей условных лебедей. Движение фигур носит чудовищный характер. Но также они симметричны, напоминают декорацию театральной сцены.

Повторяемость форм. К примеру, может возникать одинакова фигура идущего человека. Как правило, таким образом задается ритм композиции. Объективно также достигается гипнотическое состояние у зрителя, завороженного повторением одной и той же формы, как на кинопленке.

Изменяемый в ходе работы замысел рисунка или картины. В начале работы автор не представляет себе законченного произведения. В процессе работы возникают решения, иногда существенно меняющие первоначальные образы и решения. Но, тем не менее, все следы творческого процесса остаются на бумаге или холсте. Так динамически рисуются боевые действия, приключения и т.п.

Непропорциональное увеличение размеров целого изображаемого или его части. Такой прием присущ не только нашим художникам (см.экспессионизм), но отметить его необходимо, т.к. именно таким образом уделяется внимание к какому- либо объекту. Например, при изображении человека увеличивается его голова- отмечается ум данного объекта (пример: К.Микконен. см. сайт Аутсайдербург)

Заполнение переплетенными телами (часто голыми человеческими)всего пространства картины. Объемный узор из тел создает впечатление переполненности мира людьми. Вспоминается одна африканская легенда про то время, когда не было смерти. Люди таким же образом перенаселяли землю, страдали, молили богов о даровании им смерти. Боги сжалились...

Использование самых смелых и несочитаемых, казалось бы, техник. В ход идут все материалы, попадающие под руку. К сожалению, "за кадром" остается энергетика создания работ авторами. А в самих работах? Разумеется, да. Но не имеется достаточных данных для системного изучения данного аспекта творчества. Хотя на практике при определенной настройке мы определяет и количество и качество исходящих от произведений искусства энергетических потоков. К слову, от работ наших художников исходит не всегда позитивная энергия, но всегда в огромных количествах.

Часто работы художников- аутсайдеров напоминают работы признанных и знаменитых художников прошлого. Напоминают стилистикой и обобщенными образами. Случайные ли это совпадения, имеет место заимствование или существуют более сложные механизмы творческих взаимодействий? Мы ниже выдвинем лишь некоторые гипотезы по объяснению данного феномена, но объяснение его ждет нас еще не скоро.

Вообще же художник- аутсайдер может работать в любом художественном направлении и стиле, оставаясь самим собой, поскольку непосредственность, первобытность приемов, прямое следование за переживанием и фантазией делает любую работу наших художников различимой на фоне огромного количества подражаний.

Когда какая- либо область знаний вызывает интерес публики, профессионалы этой сферы начинают предпринимать попытки классифицировать объекты своих исследований. Придается вид науки даже там, где еще не выявлена природа явления, не поняты основные тенденции развития данной сферы. Можно считать такие классификации пробными и предварительными. На сегодняшний день приведем некоторые из них. Роджер Кардинал вводит понятие Маргинальные искусства (Marginal Arts). Они включают в себя брют, искусство аутсайдерское, фольклорное, наивное, а также варианты: медиумическое, детское, ярмарочное, любительское, знахарское, тюремное, тату, граффити, искусство инвалидов, душевнобольных, бродяг, а также доисторическое, этническое и тому подобное – ещё не «созревшие» до собственной автономии. /Искусство аутсайдеров: путеводитель /под ред. В.В. Гаврилова.Ярославль.-ИНЫЕ.2005/

Классификация, уже с позиций эстетики (и «нормы»), представлена в Московском Музее творчества Аутсайдеров следующими разделами: искусство аутсайдеров, новый вымысел и наивное искусство и психопатологическая экспрессия .

На наш взгляд классифицировать явления художественной культуры, пользуясь в основном социальными критериями (инвалиды, маргиналы и т.д.) не корректно. Это все равно, как если бы художников девятнадцатого века мы делили по злоупотреблению алкоголем или по социальному положению.

Попытаемся найти более глубокие различия между художниками в направлении формирования ими художественных грёз. Пока предположим только, что кто-то из художников формирует грёзу абсолютно самостоятельно, кто-то, ориентируясь на художественную традицию, а для кого-то открываются иные пути.

Глава 2. Архетипы . к пониманию природы творчества

"Чем меньше развит ум, тем больше развито воображение".

В.М.Бехтерев

Для понимания природы художественного творчества людей с ментальными проблемами (т.е. значительной части наших аутсайдеров) автор воспользовался результатами многолетних исследований родоначальника аналитической психологии Карла Юнга. Далеко не для всех бесспорные, но чрезвычайно продуктивные идеи Юнга о коллективном бессознательном приоткрывают тайны человеческой психики, устанавливая связь между всеобщим (культурным, религиозным) и частным психическим. Учение об архетипах особенно интересно в приложении к людям, не богатым своим интеллектуальным опытом, изолированным от культурно- интеллектуальных традиций человечества.

«Понятие архетипа... вытекает из многочисленных наблюдений над мифами и сказками мировой литературы, которые, как оказалось, содержат определенные устойчивые мотивы, которые неожиданно обнаруживаются повсюду. Мы встречаем эти же мотивы в фантазиях, снах, бредах, галлюцинациях индивидов, живущих сегодня. Эти типичные образы и ассоциации являются тем, что я называю архетипическими идеями. Чем более живыми они являются, тем более они будут окрашены индивидуально сильными чувственными тонами... Они впечатляют, воздействуют и очаровывают нас. Они имеют свое происхождение в архетипе, который сам по себе является непредставимым бессознательным, пресуществующей формой, являющаяся частью наследованной структуры психического бытия и может поэтому проявлять себя спонтанно везде и любое время. Из-за своей бессознательной природы архетип лежит в основании чувственно-настроенных комплексов и разделяет их автономию. (Юнг К. Г. Цивилизация в пути ).

Архетип, как кажется, непостижим как понятие или простая идея. Но странным образом он воспринимается человеком в особых состояниях творчества, транса или иных через образы, поступающие в сознание. Архетипические образы выразимы, о них можно не только грезить, но и представлять в художественных формах. Они носят всеобщий характер, это скорее обобщенные идеи.

Вопрос об овладении архетипом впервые поставлен Юнгом через постижения так называемой "малой традицией", т.к. нетрадиционные для западной культуры мистические практики - еретические учения, алхимия и др. В Красной книге он пишет:

“Неверно думать, что существуют магические практики, которым можно научиться. Понять магию нельзя. Понять можно то, что созвучно разуму. Магия созвучна неразумному, непостижимому. Мир созвучен не только разуму, но и его отсутствию. Магическое понимание суть то, что именуют непостижимым. Все, что действует магически – непостижимо, а непостижимое зачастую действует магически. Непостижимый труд называют волшебным. Магическое всегда окружает меня, всегда вовлекает меня. Оно открывает пространство, в котором нет дверей, и ведет на волю, где нет выхода. Магическое объемлет зло и добро, не являясь добром или злом. Магия опасна, ибо то, что согласно с неразумным, сбивает с толку, околдовывает и бросает вызов, и я всегда становлюсь первой жертвой. "

Но путь постижения через "малую традицию" не путь сознания. Для ученого - традиционалиста опирающегося на разум магия не нужна.

" Следовательно , наше время больше не нуждается в магии. Только те, у кого нет разума, нуждаются в ней, дабы восполнить неразумность. "

Нам нужна магия, чтобы принять или вызвать посланца и вступить в связь с непостижимым. Мы знаем, что мир сочетает в себе разумное и неразумное, мы понимаем, что наша задача требует не только разумного, но и неразумного.

Невозможно обучить магии, ибо магия – образ жизни ... Нельзя сказать, каким будет влияние магии, ибо она беззаконна, у нее нет правил и творится она случайно. Но есть одно условие: ее следует принять и нельзя отвергнуть. Также можно находиться рядом с местом возникновения чуда и всячески способствовать его появлению. Эти замечания имеют прямое отношение к нашей теме, к нашим странным художникам, чей творческий процесс - магия, связанная с проявлением архитиповых образов таким образом, что эти образы являются в наш мир вполне завершенными, гармоничными, ясными.

Зададимся вопросом, а где же содержатся эти образы, идеи, их порождающие? Известных физик А.В.Мартынов в книге "Исповедимый путь" излагает современное представление о пространстве-времени и строении мира, в котором имеется место и для хранения информации - некоего архива человечества. Он цитирует академика М. А. Марков, который выступая в Президиуме Академии наук СССР в апреле 1982 года, сказал: "...информационное поле Земли слоисто, и структурно напоминает "матрешку", причем каждый слой связан иерархически с более высокими слоями, вплоть до Абсолюта, и является кроме банка информации еще и регулятивным началом в судьбах людей и человечества" .

Если развить эту поразительную мысль, можно сказать, что каждый человек в меру своего интеллектуального и прежде всего духовного развития имеет тесный контакт с информационным полем своего уровня, который во многом определяет его мировую линию жизни, или проще сказать - судьбу.

Про судьбу у нас еще будет разговор. А пока рассмотрим механизм контакта человека с информационным полем мироздания. Такое поле составляют основy ноосфеpы В. И. Веpнадского, т. е. необходимая для творчества информация находится вне человека, но не вне человечества, поскольку человечество своей деятельностью, самим вектором своего развития формирует ноосферу. Чтобы понять, что такое ноосфера, обратимся к новому философскому словарю.

Под ноосферой понимают феномен, необходимый для описания неиндивидуального разума, который наполняет собой природу. Термин «ноосфера» был введен французским философом Э.Леруа в 1927, а затем развит П.Тейяром де Шарденом и В.И.Вернадским... "Понятие ноосферы включает в себя две основные интуиции – диахронической непрерывности развития материи и синхронического единства материального мира. Первое означает, что разум возникает в результате непрекращающегося развития материального мира и постепенно превращается в ведущий фактор этого развития. Подобно тому, как жизнь, появившаяся в недрах неорганической природы, стала формировать облик мира, создавая все новые геологические пласты, оставляя гигантские отложения поверх пород неорганического происхождения, так и человек все в большей мере перестраивает мир, включая все существующее вокруг него в свою деятельность. Отличительной чертой этой деятельности является наличие рефлексии. Человек не просто меняет природу, но и осознает происходящие изменения как результат своей деятельности. Рефлексия подразумевает существование мыслящей личности, способной сказать о себе «я мыслю» или «я действую».

Ноосферный разум соединяется с разумом человека,- писал Тейяр де Шарден. Он считал личность минимальной структурой ноосферы, подобно тому, как атом является минимальной структурой материи, а клетка – жизни. "Т.о., ноосфера возникает и развивается вследствие осознанной и производимой в собственных интересах трансформации мира человеком."

Второй аспект понятия ноосферы – синхроническое единство мира. С вступлением человека в информационный и глобальный мир всё человечество может рассматриваться как единый организм, обладающий коллективным разумом. Здесь прослеживаются идеи неоплатоников о едином Уме, только подтвержденные практикой эволюционного развития. Мысль проявляет себя как " действующая природная сила; она не только продукт эволюции, она есть сама эволюция, продолженная в иной форме. Это значит, что современное состояние природы определено состоянием разума. "

Современные исследования в области человеческого сознания выделяют два вида интеллектуальной деятельности. Одна, оперативная или мозговая заключается в принятии решений о жизнеобеспечении организма. В результате эволюции человека как вида, мозговая деятельность обеспечивала выживание индивидуума.

Другое мышление глубинное, было сформировано ради выживания всего вида. В его задачу входит обеспечивать развитие человечества по всем направлениям, не зависимо от выживания и степени развития мышления отдельных индивидуумов. Именно в информационном поле, части ноосферы содержится важнейшая информация, которая становится доступной человечеству в силу объективного развития всего человечества.

Это глубинное мышление, реализованное как информационное поле и есть интyитивное мышление человека, а его немозговой хаpактеp говоpит о том, что оно является иеpаpхически более высоким ypовнем мышления.

Вышесказанное подтверждает мысль Геpаклита о том, что "сила мышления находится вне тела", т. е. что глубинное мышление опирается отнюдь не на физиологических функциях нашего организма. Вот здесь вспомним о магии Юнга и о наших художниках – аутсайдерах. В процессе творчества для них открывается своеобразный канал, соединяющий их с информационным полем Вселенной. Связь эта работает, позволяя им воспринимать и выражать архетипические образы в связи с художественной традицией (о которой речь пойдет позже), в гармоническом единстве с природой личности и социальной обстановкой вокруг художника. Этот творческий процесс может быть признан художественной магией, поскольку не объясняется внешними причинами и обстоятельствами, воспитанием и обучением этих людей. Более того, по общепринятым в современном обществе договоренностям на ментальных инвалидах поставлено клеймо недоразвитых почти по всем параметрам личностного развития: интеллектуальное, физическое, эмоциональное, духовное. Достижения же художников- аутсайдеров не только существенно корректируют эти общественные установки, но и заставляют нас искать истинные механизмы творчества, и как следствие наших догадок, новые пути социальных взаимодействий.

У нас есть возможность воспользоваться архивом художественных работ, выполненных художниками- аутсайдерами за десять лет в Учебной мастерской живописи (при музее «Царскосельская коллекция»). Работали они как организованная группа 30-35 человек. За этот весьма длительный период состав группы менялся, но многие работали на всем протяжении. Далее мы подробнее будем говорить и о методах работы с нашими художниками, и о традиции, передаваемой от учителя к ученику. Но здесь остановим внимание на образах, создаваемых нашими художниками за эти годы.

Образы матери. Крупные фигуры выполнены обычно в теплые яркие цвета. Лица выражают расположение, часто улыбаются. Образ выполняет функцию защиты.

Образы дома. Предполагается, что дом = жилище человека+ часть городского ландшафта. Как жилище изображается обычно внешняя поверхность дома, редко – интерьер. Наиболее тщательно прорабатывается форма крыши, как элемент защиты от напастей сверху.

Образы дерева, леса. Городская среда Царского села, где творят наши художники, подталкивает их к созданию образов деревьев, как органической части их существования. Выделяем разные типы деревьев: дерево, устремленное вверх подчеркнуто треугольно, разрезает пространство окружающего мира; дерево, спокойно пребывающее в пространстве пластично, создано сферами или полусферами; дерево прочесывает ветвями воздух вокруг себя, при этом ветви образуют несколько однообразный ритмический узор, который превращает дерево в чудовищное агрессивное существо и т.д. Деревья могут создавать многоуровневую конструкцию, как на китайских гравюрах, взаимодействовать с иными образами (люди, дома), выражая свою многоликую природу.

Образы птиц. Выражают представления художников о свободе, об ином социуме, где царят иные законы, не понятные людям. Птицы почти всегда находятся в полете, иногда своей статичностью напоминая самолеты.

Образы семьи. В состав изображаемой семьи включаются все проживающие вместе с художником, все получают позитивные характеристики. Обязательно изображение самого художника в центре семьи, иногда большего размера, чем другие.

Характеристики создаваемых образов:

Ясность образов

Выраженное эмоциональное отношение автора

Наличие индивидуального изобразительного языка

Завершенность образов.

Глава 3. Другие "странные" художники

Рассмотрим далее наивных художников. Иначе их называют примитивными. Однако здесь имеется некоторый оттенок, различающий их. Примитив - это передача в работах некоторой первобытности (как у первобытных художников), наив- скорее отсылка к детскому творчеству и такому же эмоциональному состоянию. Условимся, что не будем различать эти группы и в дальнейшем будем их всех называть наивными художниками (или наивами). Их, с определённой долеё условности, можно соотнести с Искусством аутсайдеров. Наивное искусство – творчество «чудаков», «самоделкиных», компенсаторное созидание умиротворенных грёз об идеальном мире. В их работах объекты реального «всамделишного» объединяются или заменяются вымышленным из воображаемых, мифических миров. Традиционно их представляют беспечными, «простодушно-наивными», живописующими рай, «поскольку пребывают в нём постоянно» , хотя и подчёркивается их нелёгкая, а подчас и беспросветно тяжёлая судьба. Любопытно, что представителей» примитивного» искусства в Польше назвали «Иными». Инаковость этих художников подобна «инаковости» душевнобольных не только в их творчестве, но и в историях жизни, в которых иногда можно усмотреть немало психопатологических черт (см. 2 книга нашего списка) .

Можно выделить черты наивного искусства:

- некоторое подражание классическому искусству;

- ироническое осмысление классических работ;

- декоративность работ (приводящая часто к игнорированию более важных художественных задач)

- отражение несправедливости мира, его смягчение, одомашнивание;

- создание своего внутреннего мира- своей грёзы на своем личном, часто не художественном опыте;

- реализм, т.е. следование за действительностью в стремлении её зафиксировать в своих работах.

Но реализм наивных художников всегда другой, отличный от академического. Сразу оговоримся, что не всякий художник - любитель, взявший кисти без серьезной академической подготовки, является наивом. Многие любители в зрелом возрасте лишь проходят ступени ученичества. Они способны при определенных усилиях через какое-то время овладеть мастерством живописца- реалиста или представителя иного направления, т.е. примкнуть к какой- либо существующей грёзе. Другие рисующие взрослые не преследуют целей создания художественных работ, а занимаются этим просто заполняя досуг, в целях само- арт-терапии. Но те, кого мы причисляем к наивным художникам, создают каждый свою грёзу, объективизируя на плоскости свой внутренний мир. Именно потому, что реализм как иллюзия мира не устраивает их, они идут в сторону от освоения академических и около- академических приемов, делая акцент в своем творчестве на индивидуальный жизненный опыт и индивидуальный же стиль выражения своей грёзы. Путь каждого такого художника тернист и глубоко индивидуален. Можно даже сказать, что из всех художников нет более одиноких, чем наивы.

Истоки наивного искусства можно разглядеть в городской культуре, которая хотела походить на элитарную культуру родовитого дворянства, вокруг которого собирались выдающиеся мастера кисти. Вокруг же городских буржуа вращались не самые мастеровитые художники. Работа их оценивалась скромнее, но результат вполне удовлетворял заказчиков. Появлялись портреты горожан, сценки из их жизни, которые украшали жилища, служили подтверждением определенной значимости хозяев такого жилища. Если князья и короли средневековой Европы хранили портреты предков, совершавших крестовые походы, то и мелкая шляхта тоже хотела представляться потомкам в героическом облике. Так появился сарматский и казацкий портреты, распространившиеся в среде мелкой шляхты и вольных казаков в Речи Посполитой в конце 16 века. Бравые воины изображались в военной амуниции, казаки – с верными лошадьми и с саблями. Такие портреты создавались художниками, либо только начинающими свой творческий путь, либо спустившимися по социальной лестнице. Неверно было бы их определять как неудачников или бездарных людей, поскольку созданные ими портреты весьма точны в передаче характеров и эпохи. При этом некоторое техническое неумение художника с лихвой компенсируется непосредственностью восприятия образа. Как правило, работы остаются безымянными, и возникает вообще соблазн причислить их к фольклорной традиции. Однако, народное искусство всегда имеет языческие корни, представляет собой мистерию с непременным участием природных стихий, и разворачивается в сельской местности. Никогда городские жители не могут быть продолжателями фольклорной культуры, даже когда страстно желают этого. Как выход такой деятельности – наивное искусство, разработка уже существующей и даже законченной в своем воплощении народной грёзы.

Традиционный наив это еще и лубок и иная массовая печатная и рисованная продукция, обращенная к простому зрителю. Она во многом литературна и направлена к просветительству. Ее задача - рассказать поучительную и забавную историю, украсить жилище, служить для воспитания детей.

Истинными наивами конечно надо считать рисующих детей, поскольку именно они обладают необходимым для этого качеством – передавать нам своё удивление и восторг от смотрения на этот мир. В наиболее удачных работах юных художников образы предметного мира предстают в своих сущностных, обобщенных характеристиках. Работы поражают зрителя простотой открытий и яркостью впечатлений, так редко присущих взрослым художникам. Как представляется, творческий процесс у ребенка есть по сути своей своеобразная мистерия, когда небольшое действие вызывает громадные, космические (с точки зрения взрослого мнимые) последствия. При этом непременное и важное условие данного акта творения – вера в силу этого действия. Для ребенка, как и для древнего человека, наш мир представляется наполненным духами, которые при определенном отношении к себе способны помогать нам в исполнении желаемого. Именно наивная вера в неведомые силы, участвующие в творческом акте, лежит в основе детского творчества, позволяя не просто фантазировать, а творить иную реальность. Подобное (мистериальное) отношение к творчеству было характерно для древних художников, для лиц, страдающих шизофренией, и некоторой степени для наивных взрослых художников. Для последних важнейшим средством передачи своих грёз является не только сюжет картин, но и энергетика, которая выражает степень искренности и веры художника.

Творчество наивов столь привлекательно, что даже профессиональным художникам иногда не удается избежать искушения идти в своем творчестве путем, явно чужим для них. Ибо профессиональное мастерство, техническая обученность, культурный багаж дипломированных художников лишает их возможности по настоящему наивного, непосредственного восприятия окружающего мира, себя и самого процесса творчества. Возникает лишь имитация наива, богатая профессиональными приемами, которые создают впечатление простой красоты. Говоря об этом, представляем работы художников ленинградской группы «Митьки». А.Флоренский, Д.Шагин и другие художники создали направление, в котором чувствуется влияние художников Арефьевского круга, но на определенном этапе ими находится путь творческого самовыражения через создание и культивирование социально- художественной грёзы, явившейся ответом той советской реальности, в которой мы все тогда пребывали с доминированием соцреализма и казенной культуры. Митьковская грёза, как социально-художественный феномен определяется этическими нормами членов группы, их разгульным и беззаботным образом жизни, а в художественном методе – подражание наивным самодеятельным художникам. Успех в душной атмосфере совка им был обеспечен, но по прошествии десятилетий вызывает недоумение следование некоторыми из них избранному пути в совершенно других социальных реалиях.

Но вернемся к нашим наивам. Далее приведем несколько примеров биографий наивных художников. Одним из первых наивных художников, признанных публикой и искусствоведами был современник импрессионистов Анри Руссо (1844-1910). Родился он в бедной семье, сумел получить классическое среднее образование. Служил полковым музыкантом, налоговым инспектором и в таможни. Необходимо сказать, что, по видимому, сослуживцы понимали некоторую " инаковость" Руссо, поскольку сложные задания ему не доверяли, а только простейшие, типа нахождение в карауле. Живописью начал заниматься с 1870 года с копирования картин старых мастеров. После выхода в отставку в 1893 году смог уделять любимому делу значительную долю времени. Его работы отличались не только непосредственностью и придуманностью (как у всех наивных художников), но и монументальностью рождаемых образов. Именно монументальность его работ сродни с монументальностью Сера (сравним "Люксембургский сад" Руссо и "Купальщики в Аньере" ). Руссо свел знакомство со многими импрессионистами и другими молодыми представителями богемы, поскольку только им мог быть интересен чудак- любитель живописи, смело заявляющий претензии на открытия в области искусства.

Так Руссо вполне серьезно заявлял об открытии им нового жанра "портрет- пейзаж", создав автопортрет вместе с равноценным изображением природы. Предполагалось, что ранее художники уделяли большее внимание либо портрету, либо пейзажу, но никогда одновременно обоим. Мало кто воспринимал его всерьез, но К.Писарро, старейшина среди импрессионистов, заметил и постоянно поддерживал замечательного самоучку, как он поддерживал и Сезанна, и Ван Гога.

Картины Руссо не продавались, и художник, кроме маленькой пенсии, не имел иных доходов. Поэтому периодически затевал небольшую предпринимательскую деятельность. Так в самом начале прошлого века, после смерти второй жены, открывает лавочку канцелярских товаров, выступает распространителем одной из парижских газет. Но не бросает занятий живописью. Так постепенно рождается его неповторимый язык, в котором буквальность деталей сочетается с условностью общих решений. Работа с цветом тоже выдает старательного любителя. Десятки оттенков одного цвета (зеленого) обнаруживаются на картинах, посвященных джунглям, в которых художник, кстати, никогда не бывал. Картина "Сон Ядвиги" и некоторые другие последних лет жизни дают представление о грёзе великого наивного художника. Это мир диковинных зверей, не всегда добрых по отношению друг к другу; людей, значительных в своих статических позах и забавных в динамике. Это мир пестрый и "вкусный", отличающийся от Франции тех лет, в которой уже "пахло" войной. Умер художник в результате гангрены ноги, которую сам случайно поранил. Учеников не оставил, как почти все наивные художники.

Нико Пиросмани жил во второй половине 19 века в Грузии, которая в то время была окраиной Российской империи. Родители рано умерли, и он воспитывался в семье родственников, проживая в сельской местности, пася скот, наблюдая красоту горных пейзажей. С 1890 по 1894 год работал на железнодорожной станции кондуктором. Особого служебного рвения не проявлял, но по выходе в отставку получил некоторую сумму денег, которая позволила ему с товарищем открыть молочную лавку. Сам в делах особого участия не принимал, лежал на сеновале, рисовал, гулял по городу. Не получив никаких знаний в области живописи, Пиросмани продирался к чистоте самовыражения со всей страстью, какая только возможна. В народе складывается легенда о том, что художник видит святых, а кисть его пишет сама. Пиросмани находит приемы, отражающие максимально точно свой внутренний мир. Так рисуя на черной клеенке, он достигал эффекта свечения светлых красок. На его полотнах рождались милые звери, добрые и веселые люди, ландшафты любимого края. Не находя понимания среди местных художников, он был замечен приехавшими из России братьями Здановичами, которых поразили самодельные вывески в харчевнях Тбилиси. Их рисовал странствующий по харчевням Пиросмани, за еду и кров создающий рекламу каждому временному пристанищу. Столичные художники в 1912 году устроили в Москве выставку грузинского самоучки, которая получила положительный отклик в художественных кругах. Его работы пришлись весьма ко двору, ибо соответствовали вектору интереса художников круга Гончаровой- Ларионова к наивному искусству (народной иконе, лубку и др.) Однако на судьбу Пиросмани это не оказало практически никакого влияния. Умер он в безвестности в 1918 году, когда всем был не до него. До наших дней дошло около 300 работ, что гораздо меньше созданного им. Грёза Пиросмани о прекрасной Грузии, где живут добрые люди и звери, где каждому есть место под солнцем, наверное, и могла воплотиться только через творчество бессеребреника и скитальца.

Воспевание своей прекрасной родины - традиционная тема для наивных художников. Но невозможно творчество только с позитивным и радостным настроением. Не случайно, как у Пиросмани, так и у другого наивного художника Ивана Генералича среди красоты и покоя окружающего мира возникают тревожные темы. На одной из картин хорватского художника возникает распятие с Христом на фоне зимнего южнославянского пейзажа. "Иисус на кресте" воспринимается как свой, «родной» Бог, связанный с простым народом общность судеб.

Жизнь наивного художника из простой хорватской деревне не отличалась разнообразием и авантюрными сюжетами. Он родился в 1914 году, работал с детства в боулинге, магазине родственника, где и начал рисовать на бумажных пакетах.

Участие в первой выставке - в 1931 году в Загребе. Первая персональная выставка прошла в Брюсселе в 1958 году. По приглашению прожил два месяца в Париже, изобразил Эйфелеву башню, окруженную южнославянским населением. Умер в 1992 году признанным художником своего направления. Выделяются созданные им образы животных, населяющих родные для художника деревни и леса ("Свадьба оленей").

Эта любовь к животным, даже очеловечивание их характерно для наивных художников. Львы у Пиросмани (картина "Лев") и у Руссо (картина"Добыча") величественны и могучи, но даже нападая на свои жертвы, они не чудовищны и не страшны. А медведи ("Медведь при лунном свете" и "Белая медведица с медвежатами" Пиросмани) - это скорее люди под шкурами больших зверей, выражающие человеческие эмоции- одиночество и заботу. Интересно, что у вышеназванных художников не было возможности в природе наблюдать экзотических животных (жирафа, льва, белого медведя).

Никифор Крыницкий (1895-1968)- украинско- польский художник- самоучка из маленького городка Крыница-Здруй. Был единственным сыном глухонемой крестьянки. Сам был косноязычен, не смог получить никакого образования. Начал рисовать карандашом на бумаге рассматривая иконы и утварь в местной церкви. Господствующие сюжеты: святые, городские пейзажи, библейские сцены, портреты современников. Дарил людям свои работы за еду и молоко. В 1930 году его работы открыл художник Роман Турын, который показал их в Париже, но некоторая известность не изменила жизни Никифора. Во время войны, опасаюсь репрессий со стороны фашистов, скитался по окрестностям родного города. Вернувшись после войны домой, был в 1947 году депортирован в Польшу. Вернулся домой, проделав путь в сотни километров пешком.

Художник создал уникальный жанр- рисованную молитву. Созданная им грёза мистична и наивна. Святые и Бог близки художнику, кажется, ведут с ним душевный разговор, как простые жители родных мест, так же как они приходят на помощь, оберегают от зла и напастей.

В конце жизни болел туберкулезом. Благодаря старанием замечательных людей получал денежное пособие и уход до конца дней. Значительная часть работ погибла, но для сохранившегося создан музей на родине художника.

Тамара Любанова- малоизвестная русская художница- самоучка. Всю жизнь прожила в Пушкине под Санкт- Петербургом. По образованию - химик. Преподавала в военно-инженерном Вузе. На пенсии в возрасте 80-ти лет занялась рисованием. Создает образы Царского села, превращая каждую церковь или домик в сказочный объект, вырастающий из земли, как вырастают деревья.

Мария Примаченко родилась и жила на Украине в деревне Болотня. Родители ее занимались народными промыслами, поэтому и Мария с детства тянулась к красоте. Не имея возможности активно работать по хозяйству (она страдала полиомиелитом), она придумала украшать хаты- мазанки цветной глиной, чем вызвала уважение соседей. Была замечена советской властью, приглашена на обучение в Киев. Получила звание народного художника. Её работы декоративны и по-детски наивны. Сюжетами служат сказки и сценки из жизни. Часто орнамент напоминает народные украинские мотивы, а отдельные картины - старинный лубок.

Наивные художники появляются с определённой периодичностью в самых удалённых от культурных центров местах, занимаясь творчеством для собственного удовольствия, не рассчитывая на общественное признание. Степень таланта этих людей определяется даже не специалистом сразу и безоговорочно. Достаточно бросить на картину взгляд, и если невозможно его отвести - работа прекрасна!

Наивным художникам удается до седых волос продлевать состояние детской непосредственности, обогащая жизненным опытом. А как это делать на практике? Существуют ли практики, способствующие развитию творческого начала? Разумеется, есть. Их множество. Но мы остановимся на нескольких, автором которых является писательница Лариса Рябова. В основном практики рассчитаны на детей, но могут ими с успехом могут пользоваться и взрослые.

Предлагаются такие практики, как «Чудесное место силы», «Золушкина награда», «Похвала». «В их основе заложен приём архетипической традиции равенства-тождества личности окружающему миру в самых разнообразных проявлениях. Это магическое свойство замечательно демонстрируют все сказочные персонажи, вступая в контакты с самыми неожиданными предметам: деревьями, цветами, животными, стихиями огня и воды. Ребёнок, через сказочный опыт, допустим через опыт общения Золушки с очагом, учится органичному взаимодействию с миром, обретает некое чувство уверенности в себе, развивает чувственное восприятие мира более насыщенно и рельефно. Но главное, он невольно устанавливает некое собственное тождество миру, в котором нет главного и второстепенного, а всё взаимодействует вместе с ним, то есть дружит с ним. В этой практике всё идёт в ход, это и фломастер-трудяга., который ты держишь в руках, и подушка-подружка, которой можно доверить тайны и портфель тягач, и капризная чашка-разливашка».

Не так ли наивные художники и их взрослые собратья относятся к окружающему миру?

«Личность не одинока в таком мире, она окружена поддержкой. Важно научиться видеть этот мир, то есть – принять его в себя, к себе и тогда следующий шаг - к созданию своего образного мира и его отражения через творчество. Так в практике «Чудесное место силы», находясь где угодно, можно мысленно улететь туда, где тебе было хорошо, туда, где тебе просто хорошо».

Первые шаги по созданию своей грёзы.

«Этому перемещению и переживанию тоже надо учиться, сначала с закрытыми глазами, а потом и в живом воображении. Попробовать наполнить это воображаемое место силы светом, рекой, звёздами и для того, чтобы себя почувствовать в нём магически, попробовать выполнить в этом сказочном мире некое реальное действие, допусти умыться в ручье и…. возвращаться назад «умытым».

Но главное, именно эта тождественность миру и рождает творческую свободу личности, где нет ни вождей, ни оценщиков, ни судей. Где творчество не становится вызовом и мукой «признания» и балансирует личность и мир в творческой сопричастности».

Как представляется, подобные состояния из практик испытывает спонтанно или намеренно любой создатель художественных грёз, используя энергию своих фантазий и жизненного опыта. Или может использовать, ознакомившись с материалом более подробно.

И, наконец, маргинальное искусство, вероятно, наиболее дискуссионное понятие. Оно производится от латинского Margo — край. Тогда маргинал -человек, находящийся на границе различных социальных групп, систем, культур и испытывающий влияние их противоречащих друг другу норм, ценностей и т. д. Зона, в которой действует художник- маргинал находится между высокой (элитарной) культурой и повседневностью (часто некультурной). Из повседневности он черпает острую социальность, настрой же на творчество может происходить при соприкосновении с традиционной культурой, с оглядкой на нее, с желанием "лягнуть" классиков или посмеяться над ними. Маргинал почти всегда находятся в шаткой позиции между здоровым и болезненностью (психологической и физической), поэтому даже границы между "культурным" и "некультурным" воспринимаются им не всегда одинаково. Продуктивным было бы рассматривать их некоторые состояния как творческие, даже когда не происходит акта творчества здесь и сейчас, а идет накопление впечатлений, переработка культурных и некультурных явлений. Конечно, для такой постановки вопроса требуется некоторая гарантия последующей культурной результативности этих актов, которую никто не даст. Но несомненно, что творчество значительной части наших «странных» художников неотъемлемо от внешней среды, которая в акте творчества трансформируется в художественное произведение. И подчас творческой вершиной становится не только само произведение, но и процесс творения, и иные обстоятельства, в том числе личность художника. Иллюстрацией этого может служить акция питерских художников, предоставивших гастарбайтерам из среднеазиатских республик возможность создать живописные полотна. Они были бы совершенно неинтересны в иных обстоятельствах, но данная акция сделала для нас доступным взгляд на город и его жителей культурно «чужих» людей, соседствующих с нами каждый день.

Для определения места маргинальным художникам в нашем исследовании скажем, что их позиция -переходная между аутсайдерским искусством (как правило "некультурным") и наивным искусства (тяготеющим к культурной традиции).

Следующая группа аутсайдеров, выделяемая исследователями - чудаки. С детства приходится слышать фразу "чудаки украшают мир". Что она означает? Чем украшают? Своим ли поведением, результатами своей деятельности? Попробуем разобраться.

В свое время по Древней Руси ходили юродивые, не имея своего жилья и семьи, они выполняли очень важную задачу- поддерживали напряжение духа в среде православных верующих, простых обывателей, за делами и заботами забывавших о Боге. Быть юродивым означало по-своему осуществлять служение, подчас более тяжелое, чем служение в церкви среди прихожан, поскольку юродство означало еще и социальную изоляцию, постоянное хождение "по лезвию", выход за рамки церковных канонов. Юродивыми далеко не всегда становились нездоровые люди, ведь те нагрузки, которые выпадали на их долю, снести могли очень здоровые и крепкие люди. С появлением городской культуры образовался светский тип юродивого- чудак. Модернизированный юродивый стал определенным образом оттенять и оттеснять профессиональных инженеров, занимаясь изобретательством (к примеру вечного двигателя), маститых ученых, открывая "свои" великие законы бытия, академических художников, создавая "свои шедевры". Чудаки, как когда то юродивые, вносят в общественную жизнь творческое начало, заряжая молодых на решение неразрешимых задач, не опасаясь подвергнуться социальной стигматизации, осуждению близких. Как правило, чудаки не решают поставленные перед собой задачи в силу своей профессиональной неподготовленности. При успешном решении задачи по существу у них остаток дней уходит на доказывание своего решения профессионалам. В области художественного творчества чудаки какое-то время могли находить свои пути экспериментируя с необычным материалами, форматами и пр. При этом можно охарактеризовать чудаков как:

- психически нормальных

- с определенным уровнем образования

- изобретающих

- безмерно преданных своему хобби

Но современное искусство охотно воспринимает и вводит в культурно-рыночный оборот любые интересные и талантливые новации, особенно исходящие из необычной социальной среды, не оставляя места для деятельности независимых художников- чудаков.

Интересно рассмотреть как разные "странные" художники раскрываются по отношению к зрителю. Всегда ли им нужны зрители? Наивные художники гостеприимны к зрителю, охотно приглашают в свой удивительный мир, маргиналы – избирательно приоткрывают дверь в сокровенное творчество, аутсайдеры открываются только доверенным лицам, позитивно оценивающим их творчество. Как работают художники? Аутсайдеры работают с длительной раскачкой, нуждаются в создании комфортной среды, благожелательности со стороны окружающих, ориентированы на процесс. Маргиналы и более всего наивы озабочены эстетикой как процесса, так и результата, позитивным взаимодействием со зрителем.

Глава 4. Традиции и все, все, все...

Ранее мы говорили о недостаточности наших знаний о природе и проявлениях аутсайдерского искусства. И всякий серьезный опыт в этом направлении должен быть опубликован и проанализирован. Настоящая глава посвящена работе с «особыми» художниками в рамках образовательной деятельности музея «Царскосельская коллекция».

Но вначале необходимо дать характеристику художественной школе живописно- пластического реализма, благодаря которой стало возможно развитие нового взгляда и на творчество «особых» художников.

Живописно- пластический реализм - направление в изобразительном искусстве, созданное сподвижниками и учениками К. Малевича после долгих поисков своих выразительных средств. Супрематизм, из которого они вышли, послужил им отличным фундаментом, определившим отношение к основным проблемам изобразительного искусства- окружающий мир как целостная структура( космос); повышение значения предмета как знака; онтологическое значение творчества человека (взамен уснувшего Бога); роль художника как демиурга.

В творчестве Ермолаевой, Юдина, Рождественского конца 20-х-начала 30-х годов 20 века обозначилась тенденция, преодолевающая условность супрематизма, были заложены начала сближения с природой при сохранении большой степени образного обобщения. Пластический реализм апеллировал к достижениям беспредметничества, соединяя элементы реалистического и абстрактного искусства. Одной из определяющих его черт явилось ощущение единства космоса и человека, полного подчинения последнего природным движениям и состояниям. Пластический реализм был рожден в эпоху постепенного отмирания авангардных течений в СССР, полного доминирования соцреализма, для которого главным было следование за предметом и внешним сходством с окружающим миром.

По словам Л. А. Юдина, задачами направления были «стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собой и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства».

В 1927- 1934 гг. в Ленинграде существовала группа живописно -пластического реализма, участниками которой были: П. И. Басманов, А. Б. Батурин, В. А. Власов, Л. С. Гальперин, Н. Д. Емельянов, В. М. Ермолаева, В. В. Зенькович, М. Б. Казанская, О. В. Карташёв, Н. И. Коган, А. А. Лепорская, Т. М. Правосудович, К. И. Рождественский, В. В. Стерлигов, Н. М. Суетин, С. И. Фикс, Г. А. Шмидт, К. В. Эндер, М. В. Эндер, Л. А. Юдин и другие.

Некоторые художники этого направления достойны упоминания в нашем исследовании для того, чтобы продолжить этот ряд художниками наших дней, продолжателями традиций живописно- пластического реализма.

Владимир Васильевич Стерлигов родился в Варшаве в 1904 году. Семья принадлежала к родовитому дворянству. После революции Стерлигов учился на летных курсах, служил в Красной армии. Пишет стихи, интересуется живописью. В 1926 году поступает практикантом в отдел живописи Государственного института художественной культуры, создателем и лидером которого был К.Малевич. Перед институтом ставилась амбициозная задача- выработка "универсальной художественной методологии". Работа над ней шла как в теоретическом, так и в практическом плане. Результаты этих исследований имели прикладной характер, т.е. давал импульс и технологии для развития производства (текстиль, мебель, графика) и в сферу преподавания искусства (создание метода преподавания вне зависимости от индивидуальности преподавателя и ученика). Располагался институт на Исаакиевской площади в Ленинграде. В результате нападок недоброжелателей утратил самостоятельность. Большая часть сподвижников К.Малевича, в том числе Стерлигов покидает его стены.

Новым центром авангардного искусства становится Дом печати, основной способ заработка для художников становится книжная графика. В журналах для детей "Чиж" и "Ёж" работали В.Ермолаева, В.Стерлигов и другие. Именно здесь можно было не только иллюстрировать известных авторов Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого, но и писать свои тексты, что и делал Стерлигов. В 1932 году он был принят в Союз художников. Но на уровень благосостояния его это событие не повлияло. По -прежнему перебивался случайными заработками: оформлял этикетки на парфюмерном объединении и т.п. Арест Стерлигова и Ермолаевой последовал неожиданно в 1935 году. Поводом послужили иллюстрации В.Ермолаевой к произведению Гете, которые показались коммунистам пародией на политический режим. После продолжительного и мучительного процесса Стерлигов был отправлен в Степной лагерь в Казахстане. Там художники оформляли клуб и обслуживал различные лагерные мероприятия. Стерлигов тяжело болел, и только самоотверженная и квалифицированная врачебная помощь спасли ему жизнь. После досрочного освобождения жил в Караганде, работал над созданием там Союза художников. Всячески стремился вернуться в центральную Россию. Часто нелегально приезжал в Москву, жил на квартирах у знакомых, выполнял случайную работу (оформлял павильоны выставок, которые тогда были популярны, работал в книжной графике). С началом войны сражался на фронте (на Карельском перешейке), был сильно контужен, от чего страдал всю жизнь сильными головными болями. Переехал на временное жительство в Алма-Ату, где встретил свою будущую жену замечательную художницу, ученицу П.Филонова Т.Глебову. После войны возвращаются в Ленинград, длительное время живут в маленькой комнатке, где было практически невозможно заниматься живописью. Писал акварелью, преподавал частным образом. Первые выставки работ Стерлигова проходили в мастерских его учеников при неодобрительном отношении Союза художников и властей. Главной темой его работ в 50-е годы становится Новый завет. В 60-е годы вырабатывается неповторимая стерлиговская структура живописного пространства, называемая "Чаша- купол". Его работы в это время наполняются цветными сферами, которые пересекают друг друга, создают прекрасную музыку цвета. Мягкий и чистый свет, фигуры ангелов наполняют мир его полотен, говоря о духовном наполнении жизни и творчества художника. Для самого Стерлигова важнейшим разговором со зрителем был разговор об основах мироздания, которое не ограничивалось видимым и осязаемым миром повседневности. Духовность, во многом для Стерлигова как религиозное понятие, осмысляемое художником на языке изобразительного искусства как новое живописное пространство, проистекающее из космического супрематизма его учителя. Холодный космизм супрематизма (где главным элементом конструкции является прямая) преображается в гуманистическое, узнаваемо- земное пространство (где главным элементом становится кривая, как результат касания двух сфер). Пространство Стерлигова - это пространство ХХI века, где Эвклид и Лобачевский- только начало научного познания, это пространство эпохи, когда по-новому ставится вопрос о Боге всеми участниками процесса познания- от физиков до художников.

Как он сам говорит о своем открытии :

" 1961 год. Прямая - разделение мира... Кривая- соединение мира. Момент столкновения двух миров и есть или прямая, или кривая...

Касание трех сфер, образующее сферический треугольник, который является формой касания миров. Это самая экономная упаковка мира. Мы может выворачивать мир наизнанку. Тогда не будет войн. Вы захотите выстрелить в меня, а я - наизнанку." (Выступление В.В.Стерлигова на открытии выставки его работ 11 января 1968 года. Летний сад. Кофейный домик.- по кн. Дух дышит, где хочет. В.В.Стерлигов: выставка произведений.- Музеум СПб,1995 г.,-с.36).

Так Стерлигов выражал восприятие художественной работы:

"1. Физическая, телесная жизнь произведения выражается в материале, в характере рисунка, в способе наложения красок.

2. Эмоциональность и чувство, с каким художник прикасается к картине, страстность линий и красочных мазков относятся к душевным свойствам произведения.

3. И наконец, его духовная высота выражается в величии, стройности замысла, в чистоте и пластичности форм и цветовых структур, в закономерности контрастов." (Т.Н.Глебова. Выступление на вечере памяти В.В.Стерлигова. в кн.: Дух дышит, где хочет. В.В.Стерлигов: выставка произведений.- Музеум, СПб,1995 г.,-с.58)

Для нас очень важно структурировать восприятие работ, чтобы в дальнейшем отмечать их достоинства и недостатки.

Другой представитель живописно- пластического реализма Лев Александрович Юдин родился в 1903 г. в Витебске. Послереволюционный Витебск был одним из интересных культурных центров Советской России. Школьником Лев Юдин начал посещать мастерскую Казимира Малевича, затем с 1919 по 1922 год учился в Витебском художественно-промышленном институте.

В 1922 г. переехал в Петроград вместе с учителем, учился в различных художественных заведениях Ленинграда. С 1923 года Лев Юдин работал в качестве научного сотрудника ГИНХУКа. С 1924 г. вместе с другими замечательными художниками и литераторами сотрудничал в журналах «Чиж» и «Ёж», которыми руководил С.Маршак.

С 1938 г. Юдин работал в ленинградской экспериментальной литографской мастерской. В его творчестве наметился отход от супрематизма. С началом войны был призван на фронт рядовым бойцом. Погиб в ноябре 1941 г. в первом же своём бою в Усть-Тосно - одном из самых кровавых мест Ленинградского фронта. Получив накануне боя «бронь» от Союза художников, он отказался воспользоваться ею, считая это предательством по отношению к бойцам своего взвода.

Свою позицию в искусстве художник определял такими словами: « Я только наблюдатель. Я не смешиваюсь с изображаемым... Свидетельствовать правду – мой долг перед искусством».

И действительно, погружаясь в мир его небольших по формату и очень точных и тонких по исполнению акварельных работ, которые представлены в музее, убеждаешься в их абсолютной правдивости. Что бы ни становилось объектом внимания художника, все приобретает свою завершенную и совершенную форму. Дети, дачные и лесные пейзажи как будто пришли к нам из старой детской книжки. Они не просто узнаваемы, а несут в себе аромат времени и позволяют увидеть природу изображаемых вещей. Вместе с тем чрезвычайно интересны его творческие поиски в направлении сюрреализма, но не западного, а своего, рождаемого пластическими средствами не из бездны бессознательного, а из игры формами самой природы.

Ближайший сподвижник К. Малевича Вера Михайловна Ермолаева родилась в Саратовской губернии. В юности была весьма политизирована, изучала труды Плеханова, Маркса, Лассаля, речи Милюкова и Родзянко, следила за заседаниями Государственной Думы. Получила блестящее европейское образование в лондонской и парижской светских школах, в лозаннской гимназии. В детстве Вера Ермолаева упала с лошади, следствием чего стал паралич обеих ног, доставлявший ей немыслимые страдания. Подобная обделённость заставляла окружающих людей относиться к ней сочувственно, для самой же Веры Михайловны поднимало уровень требовательности, закаляло характер. В ней удивительно уживались мягкость и властность, спокойствие и решительность. Много времени семья путешествовала по Европе в поисках лучших профессоров-медиков. Юная же художница впитывала богатства европейской культуры. В России с 19-ти лет Ермолаева занимается в мастерской М. Бернштейна, обучение которого отличалось отсутствием академического догматизма. Художницу не привлекала классическая живопись, ее поражали полотна Сезанна, Пикассо, Брака, Дерена. Во второй половине 1910-х гг. художница сблизилась с группой молодых живописцев "Союз молодежи. Интерес Ермолаевой к новейшим течениям искусства - футуризму, лучизму, всечеству - возник благодаря скандальным художественным акциям "Союза молодежи", которые каждый раз становились событием культурной жизни города. В 1919 г. Ермолаеву направляют работать педагогом в Витебское народное художественное училище, созданное Марком Шагалом. С приездом в Витебск Каземира Малевича началось тесное сотрудничество двух художников, продолжавшееся до 1926 года. В 1923-26 гг. Вера Ермолаева являлась научным сотрудником Гинхука. Она продолжала изучение сезаннизма и кубизма. Изыскания, проводимые Ермолаевой в отделении кубизма, были частью научного курса Малевича. Позже Вера Ермолаева возглавила лабораторию цвета. Задачей лаборатории стало исследование цвета в современном искусстве по четырем векторам: живопись, цвет, тон и свет. Из произведений Веры Ермолаевой гинхуковского периода сохранилась "Композиция с синим объемом" (Государственный музей "Царскосельская коллекция") - один из редких примеров лабораторной работы с цветом. Важной частью исследовательской практики являлось написание так называемых "аналитических холстов". Это были копии с произведений изучаемого автора или же работы, написанные в его манере. На протяжении всего существования ГИНХУК ощущал агрессивное непонимание и равнодушие со стороны руководящих органов. С конца 1925 года давление со стороны государства становилось все более сильным. В учреждении не платили зарплату. В дневнике Веры Ермолаевой появилась отметка: "Первый раз завиделась неизбежная гибель от голода". Перед центром стала реальная угроза выселения. Между Малевичем, с одной стороны, Татлиным и Мансуровым с другой - возникли разногласия. Начались комиссии и обследования. Деятельность ГИНХУКа была признана ненужной обществу в существующей форме. Во второй половине 1920-х гг. вокруг Ермолаевой сформировался небольшой коллектив художников, условно называемый "группой живописно-пластического реализма", ядром которого были последователи Малевича, бывшие сотрудники ГИНХУКа - Л. Юдин, К. Рождественский, В. Стерлигов. Наиболее удобным местом встреч стала квартира Ермолаевой на Васильевском. Вера Михайловна, отличавшаяся особой щедростью натуры, всегда концентрировала вокруг себя людей. Еще до революции у нее в Басковом переулке собирались "сливки" левого искусства - Зданевич, Маяковский, Ле Дантю, Альтман и др. В 1922 г. она приютила "бездомных" уновисцев, приехавших в Петроград. По воспоминаниям М. Казанской, Вера Михайловна учила рисовать не предметы, а отношения между ними, главное - передать пространство.

В 1931 году возникло "дело детской редакции Госиздата". В справке, приложенной к следственному делу, говорится: "...У Ермолаевой на квартире происходят законспирированные сборища лиц, которых объединяет общность политических установок. Часто у себя на квартире Ермолаева Вера Михайловна устраивает выставки-просмотры работ художников, связанных с ней и их учеников. Просмотры закрытые. Среди окружающих Ермолаева и Гальперин распространяют мнение, что искусство в СССР находится на ложном пути и постепенно отмирает." Следствие длилось около 2-х месяцев и в марте 1935 г. Ермолаева была приговорена к трем годам лагерей. По свидетельству Стерлигова, отсидев три года, художница была вторично осуждена к высшей мере наказания - расстрелу.

Имя К.Рождественского также тесно связано с именем К.Малевича. Однако, его дальнейшая биография не была так драматична и трагична, как судьбы иных художников того времени. К.И. Рождественский родился в семье священника. В 1919 году он учился в художественной студии М. Полякова, затем - в студии Дома художественного воспитания в Томске. В 1923 году Рождественский приехал в Петроград. Посещая Музей живописной культуры, Рождественский познакомился с К.С. Малевичем и начал работать под его руководством как практикант формально-теоретического отделения, а затем как научный сотрудник . Большое влияние на Рождественского оказали произведения К.С. Малевича, составившие так называемый второй крестьянский цикл, в котором Малевич отошел от беспредметности. Здесь выявились живописная сила и пластическая выразительность, появились монументальные фигуры и «полуобразы». Впечатления от этих открытий в сочетании с воспоминаниями Рождественского о детстве и юности, о сибирских просторах, с живущих там людях вызвали к жизни ряд живописных картин. В конце 1920-х — начале 1930-х Рождественский работал над дизайнерскими проектами, оформлял книги и расписывал фарфор в супрематическом стиле. С 1930 по 1935 он был художественным редактором журналов «Большевистская смена» и «Юные ударники». С середины 1930-х Рождественский жил в Москве. Тогда началась его совместная работа с Н.М. Суетиным над оформлением Советского павильона на Всемирной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже, где Рождественский был удостоен Гран-при, затем последовала совместная работа на Всемирной выставке в Нью-Йорке . В целом судьба успешного художника самого Рождественского не удовлетворяла, и он часто с ностальгией вспоминал былые времена.

Группа живописно- пластического реализма просуществовала в советское время совсем не долго, значительное число художников пострадали во время политических репрессий. Но некоторая их часть продолжали заниматься искусством, имели учеников, и донесли традицию этого направления до наших дней. В советском обществе не могло не возникнуть движение от социалистического реализма в сторону чего- то более глубокого и правдивого. Поиск шел разными путями, и одним из них был восстановление традиций живописно- пластического реализма. Так в начале 90-х в Ленинграде был создан сначала общественный, а потом и муниципальный музей "Царскосельская коллекция", взявший на себя миссию собирания и популяризации работ данного направления. Создатель и директор музея А.М.Некрасов. Сам художник, выпускник художественно- промышленного училища им. Мухиной, преподаватель. С первых дней существования музея в его стенах была создана учебная мастерская живописи, через которую прошли сотни молодых художников, воспринимая метод живописно-пластического реализма непосредственно из рук его хранителей и продолжателей.

В начале 2000-х в учебной мастерской живописи начались занятия с группой ментальных инвалидов, объединенных районным реабилитационным центром. Все эти годы раз в неделю в мастерской появляются "особые" художники со своими красками и кистями, чтобы за определенное время создать художественную работу. За долгие годы эти занятия стали необходимыми для всех участников процесса.

Более чем за десять лет педагогической практики отработана методика занятий и подготовка к ним. Основным принципом работы с "особыми" художниками является создание атмосферы покоя и уважения к каждому участнику. Занятие начинается с выбора темы и обсуждения. Никогда не ставится задача научить рисовать что-то конкретное и предметное. Всегда это размышление на тему, почерпнутое из природы или повседневной жизни. Работа происходит всегда индивидуально, педагог лишь направляет поиск "особого" художника в необходимом направлении. Завершается занятие вернисажем выполненных работ и их обсуждением всеми участниками. Часто участники занятий посещают экспозицию музея, временные выставки, по -своему воспринимая произведения искусства, но всегда и неизменно позитивно. Для некоторых из них занятия искусством вошли в повседневную жизнь, научив по-новому смотреть на прекрасное. Как такой подход соотносится с классическим определением аутсайдерского искусства и его основными чертами (внекультурность авторов, самостоятельность их творческого процесса и др.)?

Вмешиваясь даже минимально в процесс творчества ментального инвалида мы становимся немного(или несколько более)соавторами его произведений. Но мешает ли это самобытности художника? Если такое участие идет в разрез с духом работы, разрушает авторский язык произведения - то, несомненно, мешает и такое вмешательство непозволительно. Но если помогает, если педагог глубоко понимает и чувствует художника, то их совместная работа дает достойный художественный результат.

Можно ли считать "наших художников" полноценными участниками аутсайдерского направления? Пожалуй, нет. Но теряет ли от этого "особый" художник? Ничего не теряет.

Можно сказать, что опыт работы с ментальными инвалидами в музее "Царскосельская коллекция" позволяет нам скорректировать цели и задачи аутсайдерского искусства в соответствии с традициями живописно- пластического реализма и в целом современного искусства. Важнейшим становится не привлечение внимания к буйным и ни на что не похожим фантазиям больных людей, которые и художниками не считаются, а бережное внимание к творчеству "иных" художников, которые, возможно, имеют иные каналы получения информации о мире, имеют иные способы самовыражения. Для них, к примеру, невербальная коммуникация более значима, и как следствие, находит своё выражение в художественных работах. Некоторая "прививка" живописно-пластической традицией не вызывает у них отторжения, а скорее облегчает путь самовыражения, поскольку изначально предполагает такую возможность. Достоин удивления тот факт, что художественный метод, рожденный нашими достойными предшественниками в конце 20-х годов нашел своё применение в работе с ментальными инвалидами, открыв новые пути в развитии изобразительного искусства. Особенностями направления следует считать:

- свободное следование за природой во всех ее проявлениях;

- право художника на свой неповторимый язык;

- высокая духовность (как продолжение лучших живописных традиций России).

Несколько художников из группы художников-аутсайдеров "Божия коровка". (Почти у всех имеется отставание в развитии или ментальные проблемы.)

Скачкова Светлана. Работает в основном акварелью, что в целом соответствует ее оптимистичному взгляду на мир. В картинах доминируют теплые и светлые тона. Часто работы членятся на части, каждая из которых наполняется своим светом, сохраняя при этом целостность и единство работы. Образы не всегда лаконичны, иногда кисть художника уточняет детали, но всегда лишь до той степени, чтобы сохранить значимость создаваемого образа.

Наиболее удаются образы:

- царскосельских парков. Как правило, на бумажных листах небольшого формата возникают различные части парков, содержащие обязательно значимые памятники или эффектные виды. Иногда акварельная нежность уточняется линией, сделанной шариковой ручкой, как средство утвердить основные изобразительные решения;

- цветов. Работы передают ощущение солнечного света на цветах и теплое отношение к ним автора;

- близких или знакомых людей, членов семьи. Подчеркивается теплота отношений между изображаемыми людьми, среди которых сама художница занимает равное положение. Особенно интересен портрет ее учителя, выполненный во весь рост. На нем А.М. Некрасов шагает в образе лесоруба, заполняя все пространство работы.

Созданные образы необычайно пластичны в лучших традициях живописно-пластического реализма. Естественные, близкие к природным формам образы из работ Скачковой свидетельствуют о состоянии душевной гармонии художницы. Вообще всё её творчество оптимистично, в нем нет места конфликту с окружающим миром, как нет конфликта человека Скачковой Светланы с обществом. Это лишний раз опровергает утверждение, согласно которому творчество возникает только при наличии конфликта художника с окружающим миром.

Дмитрий Зайцев проявляет себя как создатель образов людей- "чёртиков", обобщенные характеристики родных и друзей. Работы отличаются найденными парами контрастных цветов, что придает им эмоциональную наполненность. Плотные направленные мазки гуаши дают ясную характеристику изображаемого материала. Рекомендуемые для просмотра работы: "Лес" (бум.,акв.,2002 г.), "Корабль" (бум.,акв.,2006 г.)

Денис Салютин работает в основном гуашью, создавая произведения, в которых главенствует ритм и композиция почти всегда подчинена горизонтальному членению. Многие работы ( «Лес», «На лошади») представляют собой многоуровневый мир, где на каждом из уровней идет своя жизнь, слегка отличная от других.

Наиболее интересны следующие образы :

- деревья (лес) образуют ритмические ряды, в которых каждое дерево отличается индивидуальностью, но все вместе – целостный узор. Деревья расположены на различных уровнях, подобно различным мирам, где на верхних уровнях расположены легкие прозрачные деревья, на нижних- тяжелые и плотные;

- работающих машин (тракторов), которые гармонично помещены в пространство полей, уходящих за горизонт.

Также его видению мира соответствуют абстрактные работы, напоминающие работы П.Клее .

Николай Шемкявичус создает сложные живописные работы особым касанием, создавая живописные пятна. Каждая значительная работа имеет свой нерв, передает особое трепетное восприятие образов мира художником. Картины имеют сложную конструкцию, наполнены значительным количеством значимых деталей.

Особенно интересны следующие образы:

- экзотические животные (жирафы и зебры) движениями своих тел создают впечатление необычности среды обитания;

- деревья подобны морским растениям, плавающим в океане;

- городские пейзажи плотно заселены не только домами и деревьями, но и отдельными предметами, имеющими важное право на существование.

Можно выделить работы из альбома Прикосновение: «портрет» (бум., гуашь, 2005 г.), «прогулка» (бум., гуашь, 2005г.), «портрет Ксении Блаженной» (бум., гуашь).

Сергей Хрипунов. Рано ушедший из жизни художник, язык которого отличается выразительностью. Многие работы выполнены в ограниченной цветовой гамме. Эмоциональный строй работ напряженный, чистые и теплые цвета подчеркивают это впечатление.

Убедительны созданные образы людей, смотрящих на нас из пространства картин. Производят впечатление трагизма и эмоциональной напряженности. Отмечаем работы: Цветок (бум.,гуашь,2002 г.), Небо (бум.,гуашь, 2002 г.)

Владимир Скопинцев создает оптимистичные образы близких и родных. Работает акварелью и гуашью, На работах предстает бесконфликтный мир семьи и друзей. Отметим работы: «Портрет» (2006 г.), «Кривые» (2003 г.)

Олег Гудзенко. Тонкие работы, выполнены нежными касаниями кисти к поверхности бумаги или холста. Интересны картины из альбома Прикосновение: «Огонь» (2002 г.), «Весна» (2003 г.)

Дмитрий Сташевский. Работы обычно выполняются в ограниченной цветовой гамме, образы очищены от деталей, воспринимаются цельными. Тяготеет к абстракции. Создал интересные образы людей, наполняющих всё пространство картины, портреты одиночных персонажей. Все образы выполнены в условной манере, часто фигуры геометризованы, иногда растворены в окружающем цветном воздухе. Необходимо отметить работы: «Натюрморт» (2006 г.), «Композиция» (2005 г.), представленные в альбоме Прикосновение, СПб-Пушкин, 2007.- с.6-7.

Михаил Шутов – замечательный портретист, у которого живой интерес вызывают группы людей или женщины с младенцами. Одухотворяются животные, чьи портреты он тоже делает (кошка, божия коровка и др.)

Работы отличаются живописностью, гуашь и акварель создают на бумаге мощные цветовые пятна. Интересна работа «Гусь» (бум., акв., 2002 г.)

В целом наших художников отличает прирожденное умение работать на плоскости бумажного листа или холста, следование природным пластическим формам и очевидное гуманистическое начало их творчества, а именно стремление к утверждению добра в мире. В отличие от многих западных художников с проблемами психического здоровья рассматриваемая группа наших художников в каждой своей работе интуитивно следует традициям русской живописной школы, не выказывая низменных и антисоциальных проявлений.

С участием этих художников был реализован проект «Резонанс». Идея объединить работы инвалидов и профессиональных художников родилась в 2008 год, когда интерес к работам учеников А.М.Некрасова перерос масштабы музея Царскосельская коллекция. Содержательно и стилистически работы «особых» художников не просто поверхностно походили на работы своих маститых предшественников и современников, но и создавали особый диалог в рамках одной выставки. За последние годы было организовано несколько выставок проекта. Особенностью выставочного пространства была организация его таким образом, чтобы зритель не разделял произведений профессионалов и инвалидов- любителей, учился видеть красоту, обретенную и выявленную различными способами, но одинаково ценную.

Предваряя разговор о взаимодействии художников важно отметить опыт взаимодействия художников- педагогов с художниками-аутсайдерами во время проведения пленэров и совместных акций по расписыванию больших полотен (размер которых достигал 30 кв.метров). Первый этап подготовки к работе- выбор места для пленэра или темы для иной формы акции. Важно, чтобы выбранный вид вызывал позитивные эмоции и давал возможность увидеть в пейзаже конструкцию и пластику природных форм. Интересно, когда цвет, присутствующий в избранном виде также наталкивает на определенные художественные решения. Инициатива на первых этапах работы всегда принадлежит более опытным художникам. Однако по мере того, как другие участники творческого процесса загораются идеей и осваиваются среди новой для себя обстановки, педагоги отступают на второй план и лишь эпизодически участвуют в работе, поддерживая участников акции. Количество участников из числа аутсайдеров обычно до 20 человек при 5-7 кураторах. Для получения хорошего творческого результата важно при завершении картины, которую ведет аутсайдер, участие опытного куратора. Последний руководствуется не столько своими представлениями о выполняемой работе, сколько пониманием языка конкретного художника. Задачей на последнем этапе является гармоничное завершение картины, не разрушая уже сделанной работы, не подменяя ее своими решениями. При совместной работе над большим холстом важнейшим условием удачного завершения работы является налаживание сотрудничества всех участников. Необходимо не просто поделить большой холст на отдельные участки для каждого художника, но и поставить задачу, объединяющую всех. В процессе рисования важно следить за тем, чтобы все работали на общую идею, дополняя друг друга. Обычно получаемый результат весьма хорош в творческом отношении, но еще важнее для всех создаваемая атмосфера всеобщего доверия и творчества, в которой стираются грани между «нормальными» и «особыми» художниками.

Наши художники являются также и зрителями художественных работ. Автору не известны специальные исследования на эту тему, но несколько слов здесь будут уместны. Ибо смотрение на музейные работы полезны для формирования любого художника. Для наших же художников этот процесс должен носить регулярный характер и внимание зрителей должны привлекать лишь однозначно ценные образцы. Любые же спорные работы, особенно из современного искусства нужно демонстрировать с осторожностью, ибо спорные с моральной и эстетической точки зрения работы способствуют разрушению позитивного мира наших художников, не способных во всей полноте и многообразии воспринимать современный мир, построенный на конфликте и борьбе за успех.

Внимание "особых" зрителей привлекают обычно яркие и сочные работы с узнаваемым и понятным сюжетом. Обладая низким критическим уровнем в оценках, они нуждаются в "проводнике", которому будут доверять, выстаивая своё представление об искусстве.

Наравне с творческой стороной значителен и социальный аспект деятельности. Приобретенный опыт позволяет говорить о новом виде социальной работы - поддерживаемое художественное творчество, по аналогии с поддерживаемым проживанием или трудоустройством, когда ментальные и иные инвалиды получают возможность заниматься творчеством при сопровождении опытных педагогов. При этом их деятельность не рассматривается как часть учебной программы или вид досуга, а является общественно полезной. Практическим результатом такой работы может быть создание художественных галерей с работами аутсайдеров.

Художники- аутсайдеры в социальной жизни свой типичные изгои, находящиеся на иждивении семей и общества в целом. Редко кто из них имеют возможность подняться по социальной лестнице хотя бы на одну ступень. Для них занятия искусством (постоянно или эпизодически) представляется возможностью стать вровень с «нормальными» художниками, чьи работы привлекают внимание большого количества людей. В 2010 году возник проект проведения фестиваля изобразительного искусства для лиц с ограниченными возможностями "Царскосельский вернисаж". Подобные мероприятия для инвалидов сегодня не редкость- эти люди не только требуют внимания со стороны общества, но получают его. Но на этот раз задача стояла не только социальная, но и творческая - выявить людей, способных к самовыражению в живописно-пластических формах, шагнуть за пределы ранее очерченного круга участников собственных проектов. Были приглашены художники из многих городов России, принадлежавшие к разных педагогическим школам и традициям. Задачей было распространить опыт царскосельских художников на значительные расстояния. Для педагогов, занимающихся с художниками -аутсайдерами были организованы курсы, на которых они учатся видеть работы "особых" художников через призму художественной традиции.

Подавляющее число художников- аутсайдеров - это люди с трудными судьбами, как и большинство больших художников. Видимо, лишь грёза, создаваемая в результате борьбы с внутренними недугам, со своей тяжелой судьбой, способна становиться маяком для других.